Portrait de Luca Pacioli

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Portrait de Luca Pacioli
Artiste
Jacopo de' Barbari (attribution)
Date
vers 1500
Type
Matériau
huile sur panneau de bois (d)Voir et modifier les données sur Wikidata
Dimensions (H × L)
99 × 120 cm
No d’inventaire
Q 58Voir et modifier les données sur Wikidata
Localisation

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Le Portrait de Luca Pacioli ou Double Portrait, également connu sous le nom de Portrait de Luca Pacioli avec un élève, est une peinture à l'huile sur panneau daté vers 1500. Il est conservé au musée de Capodimonte, à Naples.

Cette peinture énigmatique représentant le franciscain et mathématicien Luca Pacioli, auteur de la Summa de arithmetica, geometria, de proportioni et de proportionalita et du De divina proportione, est attribuée de manière controversée principalement au peintre de la Renaissance Jacopo de' Barbari ou à l'atelier d'Alvise Vivarini[1].

Histoire[modifier | modifier le code]

La peinture, qui met en scène le mathématicien de la Renaissance Luca Pacioli, est mentionnée pour la première fois dans un inventaire de 1631 du Palais ducal d'Urbino, plus d'un siècle après la création présumée du portrait, sans indiquer les époques et les méthodes d'acquisition, de localisation et de conservation au palais ducal. Il est inclus dans une liste des biens de la Garde-robe de la famille Della Rovere ; le premier inventaire ne contient que de simples hypothèses sur l'auteur, les documents ultérieurs ne sont pas plus précis, puisqu'ils concernent uniquement le transfert du tableau, au milieu du XVIIe siècle, d'Urbino à Florence et de la lignée des ducs d'Urbino aux Médicis florentins, par l'intermédiaire de Vittoria della Rovere-Medici, membre de la dynastie régnante à Urbino et en Toscane. Cette provenance d'Urbino est confirmée par le manuscrit Vite de' Matemici de Bernardino Baldi, qui le mentionne parmi les œuvres conservées au Palais ducal[2].

Éclipsé au fil des siècles, le tableau réapparaît au début du XXe siècle à Naples, toujours en possession de la famille Médicis, dans la branche cadette d'Ottaviano, pour atteindre une destination muséale à la suite de la préemption de l'État italien en 1903 sur les ventes destinées à l'étranger, dans le cas présent vers l'Angleterre. Le tableau est exposé au musée napolitain de Capodimonte à partir de 1957 parmi les tableaux de la collection Farnèse[3].

Si la tradition historique est muette, l'attribution est générique et résiduelle, seulement présumée dédicacée, puisqu'elle fait référence à des interprétations incertaines des indications paraphées détectables sur les divers cartellino à droite.

Description et analyse[modifier | modifier le code]

Particulièrement représentatif de l'humanisme de la Renaissance, ce double portait contient des références complexes à la culture scientifique et mathématique de l'époque[2].

Le tableau représente le franciscain Luca Pacioli, mathématicien et théologien âgé d'une cinquantaine d'années. Le frère est certainement présent à Venise en 1493 lorsqu'il publie son ouvrage Summa de Arithmetica Geometria Proportioni et proportionalità. Il est représenté en train d'enseigner à un élève.

Le frère est représenté en train d'exécuter avec sa main droite des signes géométriques avec une virgula, un instrument utilisé au Moyen Âge par les enseignants, sur un tableau portant l'inscription EVCLIDES, tandis qu'avec sa main gauche il suit les formules indiquées sur le livre ouvert des Éléments d'Euclide. Selon l’historien Nic mackinnon, le texte d’Euclide serait celui imprimé en 1482 par l’allemand Erhard Ratdolt dans la version de Giovanni Campano da Novara, le premier texte imprimé et illustré en latin de mathématiques[4]. Le livre fermé, avec l'inscription LI.RI.LUC.BUR. (« Liber Reverendi Luca Burgensis » ou « Liber Regularum Luca Burgensis »[2]) est censé être son Summa de arithmetica geometria proportioni et proportionalità (1494)[5]. Il donne donc un cours sur la construction des cinq polyèdres réguliers.

Il porte l'habit franciscain bleu cendré, resserré à la taille par le cingulum. Le jeune élève est représenté de trois quarts, le visage enserré dans une frange, le regard dirigé vers le spectateur. Il a une allure élégante et noble et porte une chemise bouffante rouge recouverte d'un manteau à manches larges où transparaît la doublure en fourrure de lynx.

Tous deux se tiennent devant une table recouverte d'un tapis vert où sont disposés divers outils appartenant au métier d'enseignant : des livres, un tableau noir, une craie et une éponge, un rapporteur et un encrier avec plume, un dodécaèdre et une boussole.

Le cartellino posé sur la table porte l'inscription IACO,BAR. VIGE/NIS.P 149(5 et une mouche qui se pose sur le dernier chiffre de la datation. Le dessin préparatoire détecté par les investigations radiographiques présente une grande diversité entre celui-ci et son exécution ; une même différence est détectable dans la peinture entre les deux sujets. La détermination de la datation est importante, car à cette époque l'autonomie n'est atteinte qu'à l'âge de vingt-cinq ans, et trouver à un si jeune âge un artiste émancipé qui signe une œuvre d'une valeur considérable est un fait qui mérite attention[6].

Un dodécaèdre en bois, l'un des cinq solides décrits par Platon dans le Timée[2], est posé sur un épais livre portant l'inscription II R.lVC. BVR, ou ce qui semble être un livre, même si l'épaisseur est trop importante et pourrait conduire à envisager un coffret contenant les manuscrits de Pacioli. Un rhombicuboctaèdre en cristal contenant de l'eau[7] est suspendu par une ficelle sur le côté gauche de la toile, de forme semi-régulière avec 26 bases, dont dix-huit carrées et huit triangulaires et équilatérales, un solide inventé par le frère lui-même[2]. La peinture reprend le thème iconographique des deux polyèdres en relatant le rapport de la cosmogonie platonique reprise par Pacioli dans son œuvre[8].

Une fenêtre ouverte se reflète dans le rhombicuboctaèdre, qui s'ouvre sur une bande de ciel bleu et de bâtiments, donnant la perception d'un centre urbain, généralement identifié comme le palais ducal d'Urbino, ainsi que la petite silhouette d'un homme en armure[2]. Etant donné les nombreuses faces du solide d'Archimède, le miroir se répète sur plusieurs côtés, tandis que le reste de la toile est sombre, à l'ombre, pour que l'attention de l'observateur ne soit pas distraite[9].

Attribution[modifier | modifier le code]

Si la tradition historique est muette, l'attribution est générique et résiduelle, seulement présumée dédicacée, puisqu'elle fait référence à des interprétations incertaines des indications paraphées détectables sur le cartouche représenté dans le tableau. L’inscription «  IACO. BAR. VIGENNIS. P. 1495 », signature abrégée et cryptage incontournable et non résolu, est rendue encore plus ambiguë par la représentation superposée d'une mouche.

Il y a eu une arrêt dans la recherche attributive pendant au moins un demi-siècle après les premières études à la suite de l'acquisition et de l'exposition au musée de Capodimonte, malgré des revues périodiques à différentes époques, plus ou moins raréfiées, aucune solution n'a été trouvée, ni de nouveaux apports documentaires ou critiques substantiels, du moins une indication d'éléments de nouveauté pour l'ouverture de nouvelles voies d'investigation et, avec l'épuisement progressif au fil du temps des interprétations possibles détectables à partir des indications du tableau lui-même.

Attribution à Jacopo de' Barbari[modifier | modifier le code]

Le tableau a été génériquement attribué à Jacopo de' Barbari en raison de la présence d'un cartouche avec l'inscription « IACO. BAR. VIGENNIS. P. 1495 », avec la présence énigmatique d'une mouche sur le cartellino. Toutefois, l'attribution au peintre vénitien est considérée comme erronée en raison de considérations historiques et picturales[10]. Le détournement de la recherche critique vient de la sémantique mal comprise de la mouche par rapport à la signature présumée, comprise comme explicite et vraie, au lieu de démentir l'inscription, malgré l'improbable indication de l'âge de « vingt ans ».

L'attribution à Jacopo de Barbari, dépourvue de preuves historiques, doit être définitivement abandonnée. La combinaison du nom avec l'inscription n'est que partielle et ne trouve aucun autre support de validation, tandis que la signature avec le sigle (IA. DB) et un symbole, un caducée, utilisés systématiquement par de Barbari, sont différents et absents.

L'attribution à de' Barbari ne subsiste que pour des raisons d'inventaire et doit être exclue pour des raisons stylistiques, techniques et picturales, trop éloignées de ses œuvres mais historiquement proches d'Alvise Vivarini[11].

Attribution à l'atelier d'Alvise Vivarini[modifier | modifier le code]

Les considérations qui conduiraient à la réalisation par l'atelier vénitien de Vivarini sont différentes. Il n'avait certes pas vingt ans en 1495, mais aucun élément n'indique dans ce mot l'âge du peintre ou éventuellement d'un de ses élèves, alors que la technique picturale pourrait lui être imputable. La mouche placée au-dessus du dernier chiffre de la date indique la volonté de l'artiste de rendre inquiétant un élément ambigu[12].

L'artefact en verre suspendu sur le côté gauche de la toile est fixé par une ficelle rouge avec une petite sphère au bas de l'élément, qui a une forte connexion avec l’œuf qui tombe dans la coquille de La Conversation sacrée ou Retable de Brera de Piero della Francesca, ami et maître de Pacioli[13]. Ce serait un lien fort avec Vivarini qui faisait partie de l'ancienne famille de verriers originaires de Murano : son oncle Bartolomeo a collaboré à la création de la grande fenêtre de la basilique San Zanipolo à Venise[14].

Si l'on considère qu'il était présent lors de la réalisation de l'œuvre, il est facile de relier le Portrait de jeune homme à la lampe de Lorenzo Lotto, qui s'est formé dans l'atelier d'Alvise Vivarini, qui représente un jeune homme dont la tête et le regard présentent de nombreuses analogies avec le jeune élève de Pacioli[15]. De plus, Lotto a peint une mouche sur un tableau en 1515, le Portrait de Giovanni Agostino della Torre avec son fils Niccolò, donnant à l'œuvre la perception du temps, le temps du spectateur qui continue de chasser la mouche[16].

Autres attributions[modifier | modifier le code]

Le tableau a été attribué à Léonard de Vinci, qui a collaboré avec Pacioli lorsqu'il s'installe à Milan en 1496[17]. Les références historiques et le contenu - à commencer par la représentation dans le cadre du solide d'Archimède connu sous le nom de rhombicuboctaèdre - font référence à la collaboration contemporaine entre Léonard et Pacioli dans la rédaction du De Divina Proportione de 1496.

Une attribution à Jacometto Veneziano a été proposée en 2014[2].

Identification de l’apprenant[modifier | modifier le code]

Le jeune homme apprenant, qui se cache derrière le frère, pourrait être Guidobaldo Ier de Montefeltro, duc d'Urbino, qui était un fervent des mathématiques, à qui était dédiée la Summa[18] et à qui Pacioli avait offert un dodécaèdre en bois lors d'un séjour à Rome en 1489[2], ou le peintre allemand Albrecht Dürer[5] ou encore Francesco di Bartolomeo Archinto, dont un portrait similaire, de l'école léonardesque, est conservé à la National Gallery de Londres.

L’érudit Carla Glori l’identifie pour sa part comme la figure de Galeazzo Sanseverino, gendre et proche ami d'Il Moro, Ludovic Sforza, figure de proue de la cour de Milan, ainsi que protecteur du même fra' Luca Pacioli. L’hypothèse est également basée sur la comparaison avec un autre portrait, le Portrait de musicien de Leonard de Vinci, également attribué à Galeazzo, où des éléments récurrents sont notés, tels que les cheveux bouclés épais et la fente centrale du farsetto en forme de lance, symbolisant la puissance virile de Galeazzo dans les joutes[19]. D’autres chercheurs ont plutôt souligné la similitude étroite entre ces deux portraits et certains du père de Galeazzo, Roberto Sanseverino, dont les visages présentent plusieurs traits en commun[20]. La reconstitution relative à l’année 1495 met également en évidence les contacts de Luca Pacioli avec ses deux mécènes milanais, Ludovico et Galeazzo, et Leonard, et suppose en tout cas que déjà en février 1496, la collaboration pour le « De Divina Proportione » est en cours et que le frère mathématicien est invité dans la maison de Porta Vercellina par Galeazzo lui-même (il avait avec le duc Ludovico, la dédicace de l’une des trois copies manuscrites de Pacioli achevées en 1498).

Une autre hypothèse identifie l'élève avec Nicolas Copernic, tant pour la ressemblance que pour la cicatrice sur la joue que l'on retrouve sur la copie de son autoportrait, conservée dans la municipalité de Toruń[21].

Exposition[modifier | modifier le code]

Cette peinture est exposée dans le cadre de l'exposition Naples à Paris. Le Louvre invite le musée de Capodimonte au musée du Louvre du 7 juin 2023 au 8 janvier 2024[22].

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. ↑ Heimemann 1962.
  2. ↑ a b c d e f g et h Allard 2023, p. 277.
  3. ↑ « Il ritratto di Luca Pacioli a Capodimonte » [archive du 5 agosto 2019], Museo e real bosco Capodimonte
  4. ↑ Cortesi Bosco 2016, p. 33.
  5. ↑ a et b « Mathematiques sur le Portrait de Frà Luca Pacioli », sur Cage.urgent.be.
  6. ↑ Cortesi Boso 2016, p. 56-57.
  7. ↑ Cortesi Bosco 2016, p. 552.
  8. ↑ Cortesi Bosco 2016, p. 23.
  9. ↑ Cortesi Bosco 2016, p. 27.
  10. ↑ (it) « Ritratto Pacioli », sur Ritrattopacioli.it.
  11. ↑ Cortesi Bosco 2016, p. 56.
  12. ↑ Cortesi Bosco 2016, p. 21.
  13. ↑ Cortesi Bosco 2016, p. 42.
  14. ↑ Sinigaglia 1905.
  15. ↑ Cortesi Bosco 2016, p. 22.
  16. ↑ Zanchi 2011.
  17. ↑ (it) « Le sourire de Pacioli », sur Utenti.quipo.it.
  18. ↑ (it) « Guidobaldo » [archive du ], sur Martini drapelli.it.
  19. ↑ « Decifrazioni e soluzioni 2013: La scritta in chiaro e la storia »
  20. ↑ « Galeazzo Sanseverino Aragona Visconti Sforza »
  21. ↑ Marraghini 2018.
  22. ↑ Allard 2023.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Sébastien Allard, Sylvain Bellenger et Charlotte Chastel-Rousseau, Naples à Paris : Le Louvre invite le musée de Capodimonte, Gallimard, , 320 p. (ISBN 978-2073013088).
  • (it) Francesca Cortesi Bosco, « Il simbolismo ermetico del vetro nel "Fra Luca Pacioli e un discepolo », dans Ileana Chiappini di Sorio, Venezia, le marche et la civiltà adriatica: per festeggiare i 90 anni di Pietro Zampetti, Monfalcone, .
  • (it) Francesca Cortesi Bosco, Viaggio nell'ermetismo del rinascimento Lotto Dürer Giorgione, Il Poligrafo, (ISBN 978-88-7115-743-6).
  • (it) Simone Ferrari, Jacopo de' Barbari : Un protagonista del Rinascimento tra Venezia e Dürer, Milano, Bruno Mondadori, (ISBN 88-424-9238-8).
  • (it) Enrico Gamba, « Pittura e storia della scienza », dans AA. VV., La ragione e il metodo. Immagini della scienza nell'arte italiana dal XVI al XIX secolo. Catalogo della mostra (Crema, 27 marzo-27 giugno 1999), Milano, Mondadori Electa, (ISBN 9788843569410).
  • (it) Fritz Heimemann, Givoanni Bellini e i Belliniani, vol. II, Venice, Neri Pozza, .
  • (en) Nick Mackinnon, The portrait of Luca Pacioli dans The Mathematical Gazette, vol. 77,no  479, The Mathematical Association, (lire en ligne), p. 130-219.
  • (it) Sandra Marraghini, Dalla Madonna del parto alla Nascita di Venere : Prospettiva, eliocentrismo e scoperta del nuovo mondo, Edifir, (ISBN 9788879708951).
  • (it) Aldo De Rinaldis, Pinacoteca del Museo Nazionale di Napoli : catalogo, vol. 1928, Napoli.
  • (it) Giorgio Sinigaglia, De' Vivarini : pittori da Murano, Istituto italiano d'arti grafiche, .
  • (it) Lionello Venturi, Le origini della pittura veneziana, 1300-1500, Venezia, .
  • (it) Mauro Zanchi, Lotto : I simboli, Giunti, (ISBN 88-09-76478-1).

Article connexe[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]


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